قمار روی جان، به خاطر نان
سید مصطفی صابری | روزنامهنگار
جادههای جنوب، با آن آسفالتهای داغ، سالهاست شاهد عبور شتابان خودروهایی هستند که به آنها شوتی میگوییم، پدیدهای که در حافظه جمعی بیشتر ما، اغلب با برچسبهای تکبعدی چون ناامن کننده جاده، قاچاقچی و... شناخته میشود. برخلاف پدیده کولبری در غرب کشور که بهواسطه تصویرسازیهای مکرر، نوعی همدردی اجتماعی پیرامون آن شکل گرفته است، اما شوتیها همواره طردشدگان بیتصویر و نامحبوب جادهها هستند. جامعه، معمولاً تنها زوزه لاستیکها و خطر تصادف آنها را میبیند، نه آن اضطراب کشندهای را که در کابین خودروهایشان یا در میان خانوادههایشان، منجمد شده است. اکران فیلم سینمایی «اسکورت» ساخته یوسف حاتمیکیا، بهانهای است برای توقف در این دنیای پرخطر و واکاوی پدیدهای که در پس سرعتهای جنونآمیز پنهان مانده است؛ البته نه برای تایید فعالیت غیرقانونی شوتیها، بلکه با هدف درک بهتر این پدیده کمتر شناخته شده تا بفهمیم چرا برخی انسانها ناچارند برای مبلغی ناچیز، جان خود و امنیت دیگران را به بازی بگذارند؟ «اسکورت» لنز دوربینش را دقیقاً بر روی این نقطه کانونی تنظیم میکند: جایی که راننده شوتی، نه علت بحران، بلکه آخرین حلقه از زنجیره معلولهای ناشی از توسعه نامتوازن، مشکلات معیشتی، فقدان شغل و چالشهای متعدد در مناطق مرزی است. این فیلم که درامی پرهیجان و جادهای است و برای انتقال محتوایش دنبال ادا و ملال نیست دعوتی است به دیدن ریشهها، پیش از آنکه بر معلولها حکم صادر کنیم.
تجربه توامان محتوا و هیجان در «اسکورت»
یوسف حاتمیکیا پس از تجربه ساخت «شب طلایی» که درامی محصور در چهاردیواری یک خانه و بر مدار تردیدهای خانوادگی بود، در دومین اثر بلند خود دست به قماری بزرگ زده است؛ او این بار با خروج کامل از فضای بسته آپارتمانی، دوربینش را به جادههای تفتیده بوشهر و ارتفاعات کوهستانی فارس برده تا داستانی نفسگیر را روایت کند. قصه «اسکورت» پیرامون سربازی به نام اصلان شکل میگیرد که برای تأمین هزینه داروی سرطان دوستش طی تصمیمی دشوار باید در نقش «اسکورت» یک خودروی شوتی، او را تا رساندن بار به یک انبار همراهی کند. راننده این بار قاچاق زنی جوان به نام «حلما» است که پیش از این خصومت جدی با اصلان داشته. آنها باید محمولهای را به شیراز برسانند، اما دنیای هر کدام از آنها بعد این تعامل متمایز از قبل میشود.
«اسکورت» با تهیهکنندگی محمدرضا منصوری و ترکیب متوازنی از بازیگران از جمله امیر جدیدی، هدی زینالعابدین، افشین هاشمی و رضا کیانیان، بیش از هر چیز تلاشی برای احیای ژانر مهجور «اکشنجادهای» در سینمای بیرمق ماست. فیلم نامه اثر با ریتمی تند، بدون افتادن در دام دیالوگهای پرطمطراق و شعارزدگی، قواعد ژانر را به درستی به کار میگیرد. برگ برنده فنی فیلم، استفاده از فناوری صدای سهبعدی برای نخستین بار در سینمای ایران است؛ ترفندی که در پیوند با لانگشاتهای گسترده و فیلم برداری دینامیک در دل تعقیب و گریزها، زوزه باد، لغزش تایرها روی آسفالت و تپش قلب کاراکترها را به یک تجربه حسی و فیزیکی برای تماشاگر بدل میسازد. «اسکورت» نشان میدهد که سینما همچنان میتواند در عین حفظ کشش و جذابیت گیشه، چشم مخاطب را به زیستجهانهایی خیره کند که تا پیش از این، جایی در قاب تصویر نداشتند و از طرفی ثابت میکند داشتن محتوا به منزله ملالآور بودن یک اثر نیست.
رنج ناخدایان دریای آسفالت
در «اسکورت»، دوربین از تماشای صرف یک تعقیب و گریز پرهیجان، فراتر میرود تا با واقعیت خشن زیست شوتیها روبهرو شود. فیلم به خوبی نشان میدهد که آنچه ما شوتی مینامیم، فراتر از یک فعالیت حاشیهای یا صرفاً یک اقدام خلاف قانون، در بیشتر مواقع تجلی تلخ انسداد انتخابهای بهتر و تلاش برای بقا بهخاطر الزامات ناگوار ساختارهای جامعه است. در جادههای جنوب و مناطق مرزی، جایی که توسعه زیرساختی با سرعت نیازهای اولیه مردم همگام نبوده، خطر به یکی از معدود سرمایهها برای درآمدزایی و گذران زندگی بدل شده است.
بهچالش کشیدن ذهنیت تکبُعدی مخاطب
فیلم با نگاهی دقیق به دنیای این افراد، ذهنیت تکبعدی مخاطب را به چالش میکشد. اگر در نگاه عمومی، شوتیها صرفاً رانندگانی بیملاحظه و مخل امنیت جادهها هستند، «اسکورت» پرده از این واقعیت برمیدارد که بسیاری از آنها، پیش از این جاده، پیشینه در مشاغل پایدار داشتهاند؛ کارمندانی که با بیکاری مواجه شدهاند، کشاورزانی که از زمینهایشان جدا شدهاند یا کارگرانی که در چرخه اقتصاد رسمی جایی ندارند. بسیاری از آنها نه از سر جسارت یا هیجانخواهی و نه برای دهنکجی به قانون، بلکه از سر اجبار، به جاده زدهاند تا با جان خود، برای بهدست آوردن نان قمار کنند.
شوتی در اسکورت معلول میشود
شوتیها در فیلم، معلول معایب ساختار هستند. زمانی که اقتصاد مرزی دچار مشکل میشود و فرصتهای شغلی رسمی و شرافتمندانه در دسترس نیست، خلاءهای موجود توسط شبکههای غیررسمی پر میشود. فیلم نشان میدهد که پیامدهای این سبک زندگی، تنها به خودِ راننده محدود نمیشود، بلکه یک اضطراب نسلی و خانوادگی ایجاد میکند. تصویری که فیلم از «حلما» و دیواری از عکسِ شوتیهای جانباخته ارائه میدهد، نشاندهنده این حقیقت است که این جاده، یک مسیرِ یکطرفه است که ردپای مرگ را با خود حمل میکند و این ترس، به عنوان یک میراث روانی، در دل خانوادههایشان ریشه میدواند.
بدون سفیدشویی
«اسکورت» تلاش میکند تا بدون آنکه بخواهد جنبههای غیرقانونی این کار را توجیه یا «سفیدشویی» کند، به مخاطب نشان دهد که ریشه این پدیده در بسیاری از مواقع و لااقل شوتیهای خط جنوب و در «اقتصاد زخمی» نهفته است. فیلم از ما میخواهد که پیش از آنکه بر این معلولها حکم صادر کنیم، نگاهی به ریشههایی بیندازیم که انسانها را وادار کردهاند برای مبلغی ناچیز، میان «قانون» و «نان» قرار بگیرند.
عبور از خیابانهای لوکس به جادهها
سالهاست که بخش عمدهای از جریان موسوم به «سینمای اجتماعی» در ایران، دچار نوعی حبس خودخواسته در جغرافیای محدود طبقه متوسط پایتخت شده است؛ درامهایی تکرارشونده در آپارتمانهای لوکس، دورهمیهای خانوادگی متشنج و خیابانهای شمالی تهران که گویی تمام مسائل جامعه ایرانی را در منازعات اخلاقی این بافت شهری خلاصه میبینند. این نگاه مفرط به مرکز، سینمای ما را از درک پهنای سرزمینی و مواجهه با مسائل بنیادین بازداشته و گونهای از ملال و بنبست مضمونی را به این گونه سینمایی تحمیل کرده است. در این میان، خروج دوربین یوسف حاتمیکیا از این حلقه بسته و سفر به حاشیههای تفتیده جنوب، یک تصمیم زیباییشناختی و در عین حال واکنشی هوشمندانه به این فرسودگی ساختاری است.
سینمای اجتماعی واقعی، نمیتواند به جغرافیای رنج یک جامعه بیتفاوت بماند. وقتی بحرانهای اقتصادی و معیشتی در پیرامون تشدید میشود، قاب تصویر سینماگر هم موظف است این تمرکزگرایی را در هم بشکند. «اسکورت» با بردن روایت به بستر جادههای خشک و آسفالتهای ذوبشده جنوب و فضای بارانی نزدیک شیراز، سهم دیده نشدن سالیان این اقلیم را پس میگیرد. این فیلم با پیوند زدن فرم اکشن با دغدغههای معیشتی زیستبوم بوشهر و فارس، نشان میدهد که بدون افتادن در ورطه فیلمهای توریستی و بدون رویکرد ترحمآمیز قومنگارانه، میتوان از زندگی مردمی گفت که فاصله میان مرکز با سرنوشت آنها، تنها چند ساعت رانندگی نیست، بلکه فاصلهای عمیق در فرصتها و امکانات زیستی است. «اسکورت» اثبات میکند پویایی سینمای اجتماعی، در رفتن به سراغ گوشههای دیدهنشده و صداهای شنیده نشده در کیلومترها دورتر از پایتخت نهفته است؛ هر چند که قطعاً تولید چنین اثری دردسرهای زیاد، هزینه، تحقیق و ... میخواهد اما نتیجه به زحمتش میارزد.
فرسایش همیشگی روان یک جامعه
جادههای جنوب در «اسکورت» فقط یک بستر جغرافیایی برای تعقیبوگریز نیستند؛ فیلم در دل قصه و گاهی دیالوگها رانندگان را در آستانه از دست دادن جان خود به تصویر میکشد، اما این بازی با مرگ اجتنابناپذیر، برای آنها یک انتخاب اقتصادی است و در تاروپود زندگی اجتماعیشان تنیده شده؛ طوریکه در یک دیالوگ میشنویم: «در اینجا همه عادت به آگهی ترحیم دارند»... در صحنهای کوتاه هم میبینیم که یکی از شوتیها درآمد یکی از بارها را میان چند زن خانهدار با ظاهری معمولی تقسیم می کند تا با زبان تصویر بدانیم نفوذ این کسبوکار خطرناک در یک جامعه چقدر است. از طرفی شخصیتهای حلقه مرکزی فیلم، نتیجه یک تنش روانیاجتماعی هستند: آنها میان تامین معیشت، خطر رانندگی پرسرعت و ترس از گیر افتادن گرفتار شدهاند. این وضعیت، تصویری دقیق از زندگی این قشر است؛ جایی که «خطر» چنان فرسایشی ایجاد میکند که روان جامعه زخمی میشود. در این دنیا، آدرنالین جایگزین امنیت شده و «سرعت» در غیاب «آرامش»، تنها راه رسیدن به کمترین ثبات است.
این فیلم با عبور از مفهوم سنتی «قهرمان»، شخصیتهایش را در میان دوراهیهای وجودی قرار میدهد. شخصیتها در «اسکورت» نه قهرمانان سینمای عامهپسندند نه شخصیتهای کلیشهای فیلمهای اجتماعی. از منظر دیگری میتوان سوژه شوتی را ذیل یک «اضطراب موقعیت» تحلیل کرد؛ یکی از شخصیتها هم به این موضوع اذعان دارد که شوتیها وقتی از خانه خارج میشوند نمیدانند برمیگردند یا نه... اضطرابی که نه از درون فرد، بلکه از بیرون به او تحمیل شده و بعد هم توسط بخشی از جامعه طرد شده. در این معنا مرد و زنی که برای نان خانواده، بر سرعت خود میافزاید، نه یک شخصیت شرور، که قربانی نوعی منطق کنش است که در آن، امنیت جانی در برابر بقای معیشتی قربانی میشود. در نهایت، مهمترین دستاورد «اسکورت»، نه در فرم اکشن آن، بلکه در جلب توجه مخاطب به آن چیزی است که تا لحظه ورود به سینما یا شناختی از آن نداشته، یا تصویر غلطی از آن داشته است. فیلم با دوربین خود، ما را به تماشای فرسودگی، بیخوابی و استیصال بدنی شخصیتها میبرد.
معمای نگاه متفاوت جامعه به شوتی و کولبر
در زیستبوم اقتصاد غیررسمی مرزها، «کولبر» و «شوتی» دو روی یک سکهاند؛ هر دو معلول توسعه نامتوازن و استیصال معیشتی. با این حال، واکنش افکار عمومی به این دو پدیده مشابه عمیقاً دوگانه و متناقض است. در حالی که کولبر در حافظه رسانهای به نمادی تراژیک از مظلومیت بدل شده و جامعه با پیکر خمیده او در سوز برف همدلی عاطفی دارد و حتی چند قسمت از سریال «نون خ» به این عزیزان اختصاص داده شد؛ اما راننده شوتی اغلب با نوعی طرد اجتماعی، خشم عمومی و برچسبها مواجه بوده. حتی این تفاوت در یکی از دیالوگهای فیلم هم هست که شخصیت حلما از اصلان میپرسد شوتی چه فرقی با کولبر دارد که آن یکی عزیز دل همه است؟
پاسخ این سوال را باید در شکل کار و تصویری که جامعه از هرکدام میسازد جستوجو کرد. در کولبری، سوژه تنها با بدن رنجور و بیدفاع خود با قهر طبیعت و صخرهها درگیر میشود؛ خطری که او متقبل میشود کاملاً فردی و متوجه خودش است و به امنیت دیگران آسیبی نمیرساند. اما در پدیده شوتیگری، ماشین دگرگونشده با فنرهای تقویتشده و سرعتی سرسامآور، به ابزار بقا بدل میشود. این جاست که جانپناه راننده، در نگاه رانندگان جاده به یک «غول خطرآفرین بالقوه» تغییر ماهیت میدهد. شوتیها در وجدان عمومی طرد میشوند، چون خطر کار آنها خواسته یا ناخواسته به حوزه عمومی وارد شکار بزرگ خود را دقیقاً در همین نقطه انجام میدهد؛ فیلم بدون آنکه بر خطرات غیرقابلانکار این ارابههای آتشین چشم ببندد، پرده از تنهایی و هراس پشت فرمان کنار میزند تا جامعه دریابد شوتی در بسیاری از اوقات خلافکاری حریص نیست، بلکه انسانی گرفتار در بنبست انتخابهاست و شاید در نهایت یک سوال بزرگ هم در فیلم بدون پاسخ میماند: اینکه فردی که کنار جاده بود شوتی با 200 کیلومتر برساعت با او تصادف کرده آیا بلند میشود تا بپرسد خداروشکر با شوتی تصادف کردم نه قاچاقچی؟
تجربه توامان محتوا و هیجان در «اسکورت»
یوسف حاتمیکیا پس از تجربه ساخت «شب طلایی» که درامی محصور در چهاردیواری یک خانه و بر مدار تردیدهای خانوادگی بود، در دومین اثر بلند خود دست به قماری بزرگ زده است؛ او این بار با خروج کامل از فضای بسته آپارتمانی، دوربینش را به جادههای تفتیده بوشهر و ارتفاعات کوهستانی فارس برده تا داستانی نفسگیر را روایت کند. قصه «اسکورت» پیرامون سربازی به نام اصلان شکل میگیرد که برای تأمین هزینه داروی سرطان دوستش طی تصمیمی دشوار باید در نقش «اسکورت» یک خودروی شوتی، او را تا رساندن بار به یک انبار همراهی کند. راننده این بار قاچاق زنی جوان به نام «حلما» است که پیش از این خصومت جدی با اصلان داشته. آنها باید محمولهای را به شیراز برسانند، اما دنیای هر کدام از آنها بعد این تعامل متمایز از قبل میشود.
«اسکورت» با تهیهکنندگی محمدرضا منصوری و ترکیب متوازنی از بازیگران از جمله امیر جدیدی، هدی زینالعابدین، افشین هاشمی و رضا کیانیان، بیش از هر چیز تلاشی برای احیای ژانر مهجور «اکشنجادهای» در سینمای بیرمق ماست. فیلم نامه اثر با ریتمی تند، بدون افتادن در دام دیالوگهای پرطمطراق و شعارزدگی، قواعد ژانر را به درستی به کار میگیرد. برگ برنده فنی فیلم، استفاده از فناوری صدای سهبعدی برای نخستین بار در سینمای ایران است؛ ترفندی که در پیوند با لانگشاتهای گسترده و فیلم برداری دینامیک در دل تعقیب و گریزها، زوزه باد، لغزش تایرها روی آسفالت و تپش قلب کاراکترها را به یک تجربه حسی و فیزیکی برای تماشاگر بدل میسازد. «اسکورت» نشان میدهد که سینما همچنان میتواند در عین حفظ کشش و جذابیت گیشه، چشم مخاطب را به زیستجهانهایی خیره کند که تا پیش از این، جایی در قاب تصویر نداشتند و از طرفی ثابت میکند داشتن محتوا به منزله ملالآور بودن یک اثر نیست.
رنج ناخدایان دریای آسفالت
در «اسکورت»، دوربین از تماشای صرف یک تعقیب و گریز پرهیجان، فراتر میرود تا با واقعیت خشن زیست شوتیها روبهرو شود. فیلم به خوبی نشان میدهد که آنچه ما شوتی مینامیم، فراتر از یک فعالیت حاشیهای یا صرفاً یک اقدام خلاف قانون، در بیشتر مواقع تجلی تلخ انسداد انتخابهای بهتر و تلاش برای بقا بهخاطر الزامات ناگوار ساختارهای جامعه است. در جادههای جنوب و مناطق مرزی، جایی که توسعه زیرساختی با سرعت نیازهای اولیه مردم همگام نبوده، خطر به یکی از معدود سرمایهها برای درآمدزایی و گذران زندگی بدل شده است.
بهچالش کشیدن ذهنیت تکبُعدی مخاطب
فیلم با نگاهی دقیق به دنیای این افراد، ذهنیت تکبعدی مخاطب را به چالش میکشد. اگر در نگاه عمومی، شوتیها صرفاً رانندگانی بیملاحظه و مخل امنیت جادهها هستند، «اسکورت» پرده از این واقعیت برمیدارد که بسیاری از آنها، پیش از این جاده، پیشینه در مشاغل پایدار داشتهاند؛ کارمندانی که با بیکاری مواجه شدهاند، کشاورزانی که از زمینهایشان جدا شدهاند یا کارگرانی که در چرخه اقتصاد رسمی جایی ندارند. بسیاری از آنها نه از سر جسارت یا هیجانخواهی و نه برای دهنکجی به قانون، بلکه از سر اجبار، به جاده زدهاند تا با جان خود، برای بهدست آوردن نان قمار کنند.
شوتی در اسکورت معلول میشود
شوتیها در فیلم، معلول معایب ساختار هستند. زمانی که اقتصاد مرزی دچار مشکل میشود و فرصتهای شغلی رسمی و شرافتمندانه در دسترس نیست، خلاءهای موجود توسط شبکههای غیررسمی پر میشود. فیلم نشان میدهد که پیامدهای این سبک زندگی، تنها به خودِ راننده محدود نمیشود، بلکه یک اضطراب نسلی و خانوادگی ایجاد میکند. تصویری که فیلم از «حلما» و دیواری از عکسِ شوتیهای جانباخته ارائه میدهد، نشاندهنده این حقیقت است که این جاده، یک مسیرِ یکطرفه است که ردپای مرگ را با خود حمل میکند و این ترس، به عنوان یک میراث روانی، در دل خانوادههایشان ریشه میدواند.
بدون سفیدشویی
«اسکورت» تلاش میکند تا بدون آنکه بخواهد جنبههای غیرقانونی این کار را توجیه یا «سفیدشویی» کند، به مخاطب نشان دهد که ریشه این پدیده در بسیاری از مواقع و لااقل شوتیهای خط جنوب و در «اقتصاد زخمی» نهفته است. فیلم از ما میخواهد که پیش از آنکه بر این معلولها حکم صادر کنیم، نگاهی به ریشههایی بیندازیم که انسانها را وادار کردهاند برای مبلغی ناچیز، میان «قانون» و «نان» قرار بگیرند.
عبور از خیابانهای لوکس به جادهها
سالهاست که بخش عمدهای از جریان موسوم به «سینمای اجتماعی» در ایران، دچار نوعی حبس خودخواسته در جغرافیای محدود طبقه متوسط پایتخت شده است؛ درامهایی تکرارشونده در آپارتمانهای لوکس، دورهمیهای خانوادگی متشنج و خیابانهای شمالی تهران که گویی تمام مسائل جامعه ایرانی را در منازعات اخلاقی این بافت شهری خلاصه میبینند. این نگاه مفرط به مرکز، سینمای ما را از درک پهنای سرزمینی و مواجهه با مسائل بنیادین بازداشته و گونهای از ملال و بنبست مضمونی را به این گونه سینمایی تحمیل کرده است. در این میان، خروج دوربین یوسف حاتمیکیا از این حلقه بسته و سفر به حاشیههای تفتیده جنوب، یک تصمیم زیباییشناختی و در عین حال واکنشی هوشمندانه به این فرسودگی ساختاری است.
سینمای اجتماعی واقعی، نمیتواند به جغرافیای رنج یک جامعه بیتفاوت بماند. وقتی بحرانهای اقتصادی و معیشتی در پیرامون تشدید میشود، قاب تصویر سینماگر هم موظف است این تمرکزگرایی را در هم بشکند. «اسکورت» با بردن روایت به بستر جادههای خشک و آسفالتهای ذوبشده جنوب و فضای بارانی نزدیک شیراز، سهم دیده نشدن سالیان این اقلیم را پس میگیرد. این فیلم با پیوند زدن فرم اکشن با دغدغههای معیشتی زیستبوم بوشهر و فارس، نشان میدهد که بدون افتادن در ورطه فیلمهای توریستی و بدون رویکرد ترحمآمیز قومنگارانه، میتوان از زندگی مردمی گفت که فاصله میان مرکز با سرنوشت آنها، تنها چند ساعت رانندگی نیست، بلکه فاصلهای عمیق در فرصتها و امکانات زیستی است. «اسکورت» اثبات میکند پویایی سینمای اجتماعی، در رفتن به سراغ گوشههای دیدهنشده و صداهای شنیده نشده در کیلومترها دورتر از پایتخت نهفته است؛ هر چند که قطعاً تولید چنین اثری دردسرهای زیاد، هزینه، تحقیق و ... میخواهد اما نتیجه به زحمتش میارزد.
فرسایش همیشگی روان یک جامعه
جادههای جنوب در «اسکورت» فقط یک بستر جغرافیایی برای تعقیبوگریز نیستند؛ فیلم در دل قصه و گاهی دیالوگها رانندگان را در آستانه از دست دادن جان خود به تصویر میکشد، اما این بازی با مرگ اجتنابناپذیر، برای آنها یک انتخاب اقتصادی است و در تاروپود زندگی اجتماعیشان تنیده شده؛ طوریکه در یک دیالوگ میشنویم: «در اینجا همه عادت به آگهی ترحیم دارند»... در صحنهای کوتاه هم میبینیم که یکی از شوتیها درآمد یکی از بارها را میان چند زن خانهدار با ظاهری معمولی تقسیم می کند تا با زبان تصویر بدانیم نفوذ این کسبوکار خطرناک در یک جامعه چقدر است. از طرفی شخصیتهای حلقه مرکزی فیلم، نتیجه یک تنش روانیاجتماعی هستند: آنها میان تامین معیشت، خطر رانندگی پرسرعت و ترس از گیر افتادن گرفتار شدهاند. این وضعیت، تصویری دقیق از زندگی این قشر است؛ جایی که «خطر» چنان فرسایشی ایجاد میکند که روان جامعه زخمی میشود. در این دنیا، آدرنالین جایگزین امنیت شده و «سرعت» در غیاب «آرامش»، تنها راه رسیدن به کمترین ثبات است.
این فیلم با عبور از مفهوم سنتی «قهرمان»، شخصیتهایش را در میان دوراهیهای وجودی قرار میدهد. شخصیتها در «اسکورت» نه قهرمانان سینمای عامهپسندند نه شخصیتهای کلیشهای فیلمهای اجتماعی. از منظر دیگری میتوان سوژه شوتی را ذیل یک «اضطراب موقعیت» تحلیل کرد؛ یکی از شخصیتها هم به این موضوع اذعان دارد که شوتیها وقتی از خانه خارج میشوند نمیدانند برمیگردند یا نه... اضطرابی که نه از درون فرد، بلکه از بیرون به او تحمیل شده و بعد هم توسط بخشی از جامعه طرد شده. در این معنا مرد و زنی که برای نان خانواده، بر سرعت خود میافزاید، نه یک شخصیت شرور، که قربانی نوعی منطق کنش است که در آن، امنیت جانی در برابر بقای معیشتی قربانی میشود. در نهایت، مهمترین دستاورد «اسکورت»، نه در فرم اکشن آن، بلکه در جلب توجه مخاطب به آن چیزی است که تا لحظه ورود به سینما یا شناختی از آن نداشته، یا تصویر غلطی از آن داشته است. فیلم با دوربین خود، ما را به تماشای فرسودگی، بیخوابی و استیصال بدنی شخصیتها میبرد.
معمای نگاه متفاوت جامعه به شوتی و کولبر
در زیستبوم اقتصاد غیررسمی مرزها، «کولبر» و «شوتی» دو روی یک سکهاند؛ هر دو معلول توسعه نامتوازن و استیصال معیشتی. با این حال، واکنش افکار عمومی به این دو پدیده مشابه عمیقاً دوگانه و متناقض است. در حالی که کولبر در حافظه رسانهای به نمادی تراژیک از مظلومیت بدل شده و جامعه با پیکر خمیده او در سوز برف همدلی عاطفی دارد و حتی چند قسمت از سریال «نون خ» به این عزیزان اختصاص داده شد؛ اما راننده شوتی اغلب با نوعی طرد اجتماعی، خشم عمومی و برچسبها مواجه بوده. حتی این تفاوت در یکی از دیالوگهای فیلم هم هست که شخصیت حلما از اصلان میپرسد شوتی چه فرقی با کولبر دارد که آن یکی عزیز دل همه است؟
پاسخ این سوال را باید در شکل کار و تصویری که جامعه از هرکدام میسازد جستوجو کرد. در کولبری، سوژه تنها با بدن رنجور و بیدفاع خود با قهر طبیعت و صخرهها درگیر میشود؛ خطری که او متقبل میشود کاملاً فردی و متوجه خودش است و به امنیت دیگران آسیبی نمیرساند. اما در پدیده شوتیگری، ماشین دگرگونشده با فنرهای تقویتشده و سرعتی سرسامآور، به ابزار بقا بدل میشود. این جاست که جانپناه راننده، در نگاه رانندگان جاده به یک «غول خطرآفرین بالقوه» تغییر ماهیت میدهد. شوتیها در وجدان عمومی طرد میشوند، چون خطر کار آنها خواسته یا ناخواسته به حوزه عمومی وارد شکار بزرگ خود را دقیقاً در همین نقطه انجام میدهد؛ فیلم بدون آنکه بر خطرات غیرقابلانکار این ارابههای آتشین چشم ببندد، پرده از تنهایی و هراس پشت فرمان کنار میزند تا جامعه دریابد شوتی در بسیاری از اوقات خلافکاری حریص نیست، بلکه انسانی گرفتار در بنبست انتخابهاست و شاید در نهایت یک سوال بزرگ هم در فیلم بدون پاسخ میماند: اینکه فردی که کنار جاده بود شوتی با 200 کیلومتر برساعت با او تصادف کرده آیا بلند میشود تا بپرسد خداروشکر با شوتی تصادف کردم نه قاچاقچی؟